Egy pszichoanalitikus kongresszuson Lacan bevezeti a tükör-stádium fogalmat, amely az én-funkciót és a tükör általi én-tudat kapcsolatát elemzi, valamint ezt szembehelyezi a Cogitó-ból eredő filozófiai következtetésekkel.

A fogalom lényege, hogy az én önmagát képes a tükörképe által létezővé tenni, identitástudatát megkonstruálni.

Lacan a csecsemő mimikájának, gesztusainak, aha-élményének megfigyelésére alapozza elméletét, melyet a gyermek saját tükörképével történő cselekvéssorozatával hoz összefüggésbe. Az én tárgyiasul a tükör által visszaadott képben, az imagoban, így létrejön egy interakció a Lacan által nevezett ideális énnel, melyet egy szimbolikus mátrixban helyez el.  Ezt a másodlagos azonosulást a libidinális normalizáció funkciójához sorolja.

A tükörkép elsajátításának stádiuma bekövetkezhet a gyermek életszakaszának hat és tizennyolcadik hónapja között. Ennek a periódusnak a kezdete a gyermek látásának és mozgásérzékelési képességének kiteljesedésével parallel, azonban még a nyelv elsajátításának időszaka előtt zajlik le.

A testkép fizikai síkon való érzékelését az alaklélektan - Gestalt - szempontjából is szemügyre veszi a pszichoanalitikus, mely szerint a forma látványa, a saját hasonmás alakítja az énképet, az egot, ami elsősorban fikciós vonalban válik értelmezhetővé, mert nem lehet az egyénre redukálni, valamint illúziórikus. A gyermek még nem azt a fajta identifikációs valóságot tulajdonítja magáról, amelyet egy másik emberrel történő dialógus vagy a társadalom projektál számára. 

„A lényeg azonban az, hogy ez forma az ego (moi) instanciáját, még mielőtt az elnyerné társadalmi meghatározottságát, egy fikciós vonalban helyezi el, amelyet soha nem lehet magára az egyénre redukálni – pontosabban, amely csak aszimptotikusan éri utol az alany fejlődését (le denevir); bármi legyen is azoknak a dialektikus szintéziseknek a sikere, amelyek révén énként kell megoldania a saját valóságával való viszályait.” /Jacques Lacan/  

A Gestalt szervezetre való hatásáról is beszélt Lacan, melyet egy biológiai kísérlettel szemléltet. Példaként említi a nőstény galamb nemi mirigy érését, ami akkor is bekövetkezhet, ha egy tükör visszatükrözi az állatot. Továbbá, említést tesz a homeomorfikus azonosulás tényéről a vándorsáska esetében, ha az egyedet egy bizonyos fejlődési szakaszában kiteszik egy fajtáját mozgásában is vizualizáló hatásnak.

„Hogy egy Gestalt képes a szervezetre alakító hatást kifejteni, azt biológiai kísérlet bizonyítja, amely maga is oly idegen a pszichikai kauzalitás elvétől, hogy még csak rá se tudja szánni magát arra, hogy ennek az elvnek megfelelően fogalmazza meg magát. Ez azonban nem akadályozza meg abban a felismerésben például, hogy a nőstény galambnál a nemi mirigy éréséhez szükséges feltétel egy azonos fajtához tartozó társ látványa, függetlenül annak nemétől. Ez a feltétel önmagában is elégséges olyannyira, hogy a hatása akkor is elérhető, ha az egyedet egy tükör visszatükröző felületének hozzáférhető közelségébe helyezzük. Hasonlóképpen, a vándorsáska esetén ugyanazon nemzedéken belül elérhető a magányos formáktól a nyájformára való áttérés, ha az egyedet bizonyos fejlődési szakaszban kiteszik egy hozzá hasonló kép kizárólagosan vizárólagosan vizuális hatásának, feltéve, ha ezta  képet a fajtára jellemző mozgásnak elégségesen megfelelő stílusú mozgás eleveníti meg." /Jacques Lacan/  

Mindez a térben történik, ami a human corpus számára egy dialektikus viszony létrejöttének esélyét teremti meg a külvilággal, melynek motorja az emberi vágy. Lacan a tükör-stádiumot ezek alapján az imago-funkció sajátos eseteként determinálja. A tükörkép a látható világ küszöbe a térben.

A tükör-stádium dráma

Lacan ismerteti, hogy az agykérget egy interoceptív tükörként foghatjuk fel, mely a szervezet fejlődésének dialektikáját támogatja. A darabjaira széthullott testkép térbeli azonosulását a tükör-stádium dráma segíti elő, ennek során a belső és külső tükör kapcsolatba kerül, mely beindítja az ego szűnni nem akaró önigazolási folyamatát, valamint az én elidegenítő funkcióját. Mindezek hatással vannak az alany szellemi fejlődésére is.

„A tükör-stádium dráma, amelynek belső hajtóereje az elégtelenségtől az eljövendő meglátásáig szárnyal. Ez a dráma mozgósítja a térbeli azonosulás ámításába esett alany fantáziáit, amelyek a darabjaira széthullott test képétől totalitásának ama formájáig terjednek, amelyet ortopédikusnak (orthopédique) nevezek, s végül az elidegenedett identitásnak ama magára öltött páncélzatáig, amely merev struktúrájával meghatározza majd az alany egész szellemi fejlődését. Tehát az Innenwelt és az Umwelt körének megszakadásából következik, hogy az ego (moi) kimeríthetetlenül igazolásra törekszik: saját „négyszögesítésére” (quadrature).” /Jacques Lacan/

Én szimbolizálása

Lacan az én kialakulását az álomban megjelenő szimbolikus képek elemzésével is alátámasztja, ahol szintén megjelenik egy külső és belső tér, csakúgy, mint ahogy az a valóságban is lejátszódik. Az én egy elkülönült építményként jelenik meg, melynek belsejében keresgélő alanyt nevezi „ösztön-én”-nek.

A tükör-stádium vége

Az egyén ösztön-énje és énje különválik (hasad) attól a pillanattól kezdve, amikor a tükör-én átfordul a szociális énbe, ez egy paranoid elidegenülést jelent. Ekkor beindul a másik imagoval való azonosulás képessége és egy olyan dialektika, ami már a társadalmi helyzetekhez kötött.

Létrejönnek a tudattalan elfojtások, az ego elhárító mechanizmusai. Ettől a szakasztól kezdve az ösztön én vágyai veszélyt jelentenek az én-re.

Primér nárcizmus

Ezzel a kifejezéssel a libidinális invesztíciót jelöli. Lacan szerint az első analitikusok a libidó és a szexuális libidó ellentétes viszonyait vizsgálták, mellyel következtetni próbáltak a nárcisztikus libidó és az én elidegenítő funkciójának kapcsolatára, ezenkívül az énnek a másikkal szemben felszínre törő agresszivitásának okára, továbbá az öndestruktív megnyilvánulásokra.

Bátorligeti Zsuzsanna

(2016.)

Felhasznált irodalom:

Lacan: A tükör-stádium, mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra

A fotós sokféle szándékolt témát választhat magának, amiről egy tárgyi instrumentum segítségével, használatával készíthet egy másik tárgyi instrumentumot, mely egy reprezentált valóságot képes hordozni. Ezáltal három produktum jön létre, a fotós világlátásának, személyének kódolt transzformációja, maga a fénykép, mint hordozófelület, valamint a fényképen tárgyiasított valóságtartalom. A fénykép mint hordozófelület napjainkban már többféle formában jelenhet meg. A fény-valóság reprodukálódása pixelekbe tömörülve prezentálható a kézzelfogható fotópapíron, poszteren, plakáton, vagy valamilyen anyagon, továbbá az infokommunikációs hordozóeszközökön, ahol virtuális tárgyként tölti be szerepét és funkcióját. Sokszorosíthatósága, többirányúsága lévén, a tér-idő kontextusában közvetett módon, elrendeltségétől függően, akár egyszerre is képes elérni dekódoló tömegeket. A kérdés, hogy milyen térben, mikor, kinek a számára, miért, és milyen valóság reprezentálódik. 

Annak ellenére, hogy a fotográfia rendelkezik a valóság leképezésének és rögzítésének tulajdonságával, a fénykép valóságtartalmáról és annak megkérdőjelezéséről szóló diskurzus szinte egyidős a fényképezéssel.

„A fotográfia köré szerveződő diskurzus már a médium feltalálásának kezdetétől a létrehozott kép és a valóság közötti kapcsolat problémájára épült. A fotográfiának az a tulajdonsága, hogy képes a valóság „automatikus leképezésére és rögzítésére” minden addigi reprezentációs eszközt forradalmasított. A digitális képek könnyű manipulálhatósága azonban a fénykép „szembeszökő” jelentésének, és a dokumentarista fotográfia létjogosultságának megkérdőjelezéséhez vezetett (lásd például Miwa Nishimura Lost paradise, society [2005] című képét).” (1) A fotó valósághoz fűződő viszonyát a szemiológia szempontjából - Peirce nyomán - elsődlegesen ikonikusként határozták meg a fényképezés művészettudománnyá válása során, emellett indexikus, szimbolikus tartalmat is közvetíthet, így utalhatnak kulturális, gazdasági, pszichológiai összefüggésekre. Ahhoz, hogy egy fotót szemiológiai aspektusból elemezni tudjunk dekódolni szükséges a jeleket. A fotókép többféle hatást tud kiváltani, mint egy szöveg. „A Mitchell által közölt „képi fordulat”-fogalom a tanulmányában a Richard Rorty (1967) által megfogalmazott „nyelvi fordulat”-ra tesz utalást; szerinte egy olyan változásnak lehetünk tanúi az 1990-es évektől a humán- és a társadalomtudományokban, amely során a megismerésről és a kutatásról szóló gondolkodás központi metaforájává a nyelv helyett a kép vált (Mitchell, [1994] 2010).” (2). 

Azonban manapság az sem újdonság, hogy egy kép tartalmazhat csupán csak szöveget. Ilyenkor nyilvánvalóan nem az történik, amiről ez az esszé is szól, hogy valamit lefényképeznek, inkább arról, hogy valamit képformátummá konstruálnak. Funkcionalitását tekintve a szövegkép arra szolgál, hogy egyértelműsített, lehorgonyzott jelentéstartalmú effektet közvetítsen. Ha példával kellene élni, akkor a betelepítés elleni, népszavazásra buzdító plakát (2016. májusában országszerte megjelent plakátmennyiségről van szó) a Hitler korabeli tartalomelemzés módszerével élve, és annak analógiája mentén párhuzamot vonva rettentően egyszerű és közérthető, manipulatív üzenetet hordozott. Elmondható, hogy a kép struktúráját tekintve szövegből és kék háttérből állt. Ez a szín egyértelműen utal az EU-ra, könnyen dekódolható, viszont az EU-n belüli összetartó nép kívülállóságát, kulturális szuverenitását sugallja a felszólító jellegű mondat, amiért a magyar identitásnak jogában áll küzdenie. Ez a felszólító jellegű mondat arra a mondanivalóra enged következtetni, hogy mindenkinek az egyetlen és közös érdeke csak az lehet, amit a plakát verifikál, más vélemény nem is létezhet. Tulajdonképpen egy ilyen jellegű üzenet közvetítéséhez valóban szükségtelen bármilyen jelentéssel felruházható kép megjelenítése, hiszen ez a szöveg egy mindenki számára értelmezhető, közös tudáskészletre építő közös valóságot szeretne megteremteni, még ha nincs is így, hiszen már egyetlen ellenvélemény fennállása esetén sem jelenthető ki valami kollektív igazságként, és nem szólíthatna fel ezáltal a közös cselekvésre. Meg is érkeztünk Roland Bartheshoz, aki A kép retorikája című írásában a reklámfotók elemzésének kapcsán felhívja a figyelmet a fotón látható szöveg jelentést lehorgonyzó voltára. Barthes (rajta kívül mások is, pl.: Panofsky) a fotó elemzését, studiumát denotatív és konnotatív jelekre szedi szét. A konnotáció érvényesülése függ a befogadó, néző tudásának szintjétől, ismereteitől, kulturális hovatartozásától. A denotáció, a kód nélküli tükröződés, azaz a kép természetessége, akkor ér véget, ha pl. Photoshop-programmal hozzányúlnak. William J.T. Mitchell (1992) szerint ennél a pontnál ér véget a fotográfia korszaka és lépünk be egy posztfotografikus korszakba. „Az ikonikus, indexikus kapcsolat a digitális fotográfia esetében már nem alkalmazható általánosan, mert a képmódosítás, a manipuláció során nem mindig egyértelmű ez a megfeleltethetőség a jel és a leképzendő tárgy között. Jean Baudrillard a társadalmi világot jelentéshordozó világként értelmező posztmodern felfogása elemzés tárgyává tette a képeket, a fotókat, ahol nem a szimbolikus tartalmak dominálnak, hanem a szimuláció és az illúzió, és olyan képek jelentéséről beszél, amelyeknek nincs a valóságban megfelelőjük (Baudrillard, 1994: 19). Érdemes itt megjegyezni, hogy a képi manipuláció nem kizárólag a digitális kor sajátossága, legfeljebb jellegzetesen bizonyos korszakokra, illetve bizonyos foglalkozásokra (fényképészet, fotóművészet) korlátozódott, míg ma egy számítógépes alkalmazással bárki számára elérhető. A képi manipuláció kérdésköre a sajtófotó forrásértékét érintő etikai kérdéseket is felvet, amennyiben megkérdőjeleződik a fotó „objektivitása” és dokumentum-volta.” (3) 

Participáció tekintetében egy fénykép és üzenetének megalkotásában több aktor játszhat szerepet. Ma már igen elterjedt, hogy a fotós ugyanaz, mint a fotón szereplő alany, azonban a néző száma szintén lehetne ugyanazon egy, ha a készítő saját „asztalfiókjában” köt ki a kép, de előre nem meghatározható, hogy más a későbbiekben nem fogja (meg)látni azt. Tehát ez egy olyan privát fotótermék, melynek vizuális befogadója ugyanaz lehet, mint maga a készítője, de ez nem garantált.  A másik verzió, amikor a fotós más, mint az alany, vagy alanyok, és a néző lehet a fénykép készítője, az alany/ok, és a tágabb közönség.

A fényképezés nem csak egy antropologikus ábrázolási módot tesz lehetővé, hanem annak a látásmódnak a tükrözését, interpretációját, ahogy egy fényképet készítő látja az őt körülvevő világot, társadalmat, kulturális értékeket, s meg is tudja jeleníteni azt.

A fénykép készítésének több apropója lehetséges. Cél lehet, többek között valamilyen ünnepi alkalom megörökítése, például családi fotó készítése, amely segíti a visszaemlékezést. Ebben a relációban a fotós szerepe a megörökítés, az alanyok célja, hogy visszanézhessék identitásukat, önigazolást nyerjenek egy boldog pillanatról, melyet az összetartozás érzése leng körül. A fotó készítése: a most pillanata. Miután elkészült a kép, a most múlttá válik, és a technológiának köszönhetően egy tárgyi eszközön vizualizálódik a néző számára a megörökített pillanat. Ez az eszköz a kémia segítségével hidat képez a múlt és a jövő között, és a most átkonvertálódik magába a fényképbe, ami egyben a múltat vetíti ki a nézője felé. Így tehát ez a tárgy korrelál az idősíkkal. A fényképezőgép megadja az „időutazás” lehetőségét, mely oly vonzóvá teszi a fénykép készítésének műveletét. A képen megjelenő attribútumok, arckifejezések, a környezet, az aktorok kora, a ruházat mind jelentéstartammal bírnak, és hozzájárulnak a kép későbbi értelmezéséhez is. Egy képen szereplő alany számára lehet a kép pillanatában készült valóság eltérő attól, mint amikor hosszabb idő távlatából visszanézi, és újraértelmezi azt. Így például gyerekkorában a szülei által bántalmazott illető a családjára még szentként és sérthetetlenként tekint a kép készítésének pillanatában, abban a valóságban és erkölcsi „hitelességben” létezik, amit a szülei közvetítenek számára, ami még gyermeki, ellenben felnőve életének egy bizonyos szakaszában ez a valóság újjáalakulhat, és ekkor más érzelmekkel fog visszatekinteni az idealizált fotóra. Érdekes jelenség a fotó szereplőinek a viszonyulása múltbéli önmagukhoz, és a fotó minőségéről történő véleményformálásuk is. Ahogy a fényképkészítés terén a minőséget tekintve egyre innovatívabb lehetőségek bukkannak fel napjainkban, úgy válnak az idősíkban illuzórikus attitűdként egyre régebbivé a képek.

Történetiségét tekintve a fényképezés tárgya elsősorban az ember és tevékenysége volt. Ebből kifolyólag „a vizuális antropológia kiemelt kutatási területe a tárgyi kultúra, melynek vizsgálata egyrészt azért fontos, mert az emberi tevékenység tárgyak között, tárgyak révén nyilvánul meg, másrészt, mert tárgyi kultúránk tulajdonságai jól árulkodnak vizuális kultúránkról is.” (4) A fotográfia és a szociológia majdhogynem egymással párhuzamosan kelt életre. Comte 1839-ben használja először a szociológia terminust, és ugyanebben az évben találják fel a fényképezés kétfajta módszerét, egyik a celluloid szalagon rögzített negatív, a másik a dagerrotípia, mely utóbbi nem volt sokszorosítható, viszont - a festménnyel versenyezve - realisztikusabb képet adott vissza, ezért méltán vált népszerűvé. Így megkezdődött Európában a festészet „felváltása”, és elterjedtek a családi és egyéni portréfotózások, továbbá a propaganda célú, uralkodói személyeket bemutató fényképkészítés, a panorámafotózás, majd később az egzotikumok megjelenítése, a szociális információk közvetítése. A fénykép eszközként funkcionált a különböző csoportok ábrázolásához, egymással történő szembehelyezéséhez. Így lehetőség nyílt a feketéket, bennszülötteket, a primitíveket a fehérekkel, európaiakkal, civilizáltakkal szembeállítani. Ez a gyakorlat napjainkig megmaradt. 

A fotós szerepét illetően nagy hangsúly helyeződik arra, hogy általa, mint az információ, a kulturális jegyek, ismeretek közvetítője által mi látható a képen, mi fejeződik ki, milyen konklúziót lehet levonni. Attól függetlenül, hogy milyen célból készül a fotó, mindenképpen meg akar mutatni valamit, így van egy eleve elrendeltetése, melyben az ő érzelmei, ideológiai beállítottságai is megjelenhetnek. Amikor a néző a fénykép szemlélőjévé válik, belép abba a világba, amit a fotós készített, és implikálódik a képi világ a néző tudatával. Ez létrehoz a fényképről egy emléket, így elmondható, hogy nem csak a fénykép válik emlék, élmény, információ konstruálóvá, hanem a befogadó, azaz a néző is. Az utóbbi időben, ha a saját memóriámból a legmeghatározóbb képi emlékeket kellene előhoznom, melyek nagyon sok gondolatot ébresztettek bennem, akkor az Irina Popova képei voltak (5), melyeket egy orosz drogfüggő családról készített. Gyakorlatilag beköltözött hozzájuk. A családdal egy pár hónapos kislány élt, kinek édesanyja is drogozott. A fotós minden fontos pillanatot megörökített, mely ezt a fajta életvitelt, és a hozzájuk tartozó szociális kérdéseket hűen tükrözni tudta a társadalom számára. Több nézőben felmerült a fotós személyével kapcsolatos kritika, illetve az a kérdés, hogy meddig tart a fényképezés sikere, és hol kezdődik az egyén felelőssége, amikor már nem csak fotózni, hanem közbeavatkozni is szükséges. Személy szerint a háttérmunkáról nem sokat tudok, korántsem biztos, hogy a fotós nem lépett közbe, amikor szükség volt rá.

Bátorligeti Zsuzsanna

(2016.)

Felhasznált irodalom

Barthes, Roland ([1964] 1990): A kép retorikája. Filmkultúra 5.

Göncző Viktor: A fényképezés és a fénykép szerepe a kultúrakutatásban

Kunt Ernő: Fotóantropológia. Miskolc, 1995.

Pál Gyöngyi: Ikon és index vagy szimbólum? Hová tűnt a fénykép jelentése? (Apertúra, 2010, tavasz) =

http://uj.apertura.hu/2010/tavasz/pal-ikon-index-vagy-szimbolum/

Tasnádi Róbert: Miről szólnak a képek? Médiakutató, 2012 tél =

http://www.mediakutato.hu/cikk/2012_04_tel/08_mirol_szolnak_a_kepek

További javasolt írók a témában érdeklődők számára:

Susan Sontag, Albertini, Koffán, Kepes, Hevesy Iván, Korniss, Kincses Károly

Jegyzetek

(1) Pál Gyöngyi: Ikon és index vagy szimbólum? Hová tűnt a fénykép jelentése? (Apertúra, 2010, tavasz) = http://uj.apertura.hu/2010/tavasz/pal-ikon-index-vagy-szimbolum/

(2) Tasnádi Róbert: Miről szólnak a képek? Médiakutató, 2012 tél =

http://www.mediakutato.hu/cikk/2012_04_tel/08_mirol_szolnak_a_kepek

(3) Tasnádi Róbert: Miről szólnak a képek? Médiakutató, 2012 tél = http://www.mediakutato.hu/cikk/2012_04_tel/08_mirol_szolnak_a_kepek

(4) Göncző Viktor: A fényképezés és a fénykép szerepe a kultúrakutatásban =

http://antroport.hu/lapozo.php?akt_cim=195

(5) http://irinapopova.photoshelter.com/gallery/Anfisas-family/G0000opDRMyFlVaM/